Introducción de Trinitaria por Pablo Rocca

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I

Hasta ahora la existencia literaria de Magdalena Ferreiro (Montevideo, 1972), sólo era visible para los poquísimos vigilantes del atomizado campo intelectual uruguayo1. Este, el primer volumen édito de la autora, no significa su antojadiza o distraída incursión por la escritura. “Obras inéditas: muchas, pero todas están más o menos representadas en Trinitaria, donde confluye buena parte de mi trabajo literario de los últimos diez años”2, anotó en una página autorreferente que le solicitáramos. Repárese un poco en esto: diez años de trabajo en un ceñido conjunto de prosas breves. Una impresión inicial revela la obsesiva entrega al pulido de la escritura y no, como una lectura desatenta podría postular, la mera acumulación de palabras dispuestas en una sintaxis ajena a la lógica realista de la representación. Un acercamiento mayor permite advertir que lo anterior no implica la negación de un hilo narrativo en el entramado de las piezas del libro.

El título del volumen dice mucho: “Trinitaria es la flor del pensamiento, pero el libro se llama así por la idea de la trinidad, de tres personas que en realidad son una: los personajes de la historia central pueden ser vistos como partes de una personalidad fragmentada, atormentada. Hay una cierta religiosidad entre esas mujeres que, de alguna manera, actúan como si constituyeran una congregación (aunque más bien pagana). Además, la flor aparece incorporada a la trama para generar ambigüedad, para que las dos acepciones tengan cabida. Es una historia trinitaria porque habla de una trinidad, pero también porque habla de la flor homónima. El libro es deliberadamente ambiguo en muchos aspectos; pretende ser un conjunto de trazos, de climas, de pinceladas, atravesado por algunas ideas centrales apenas sugeridas, pero presentes para quien quiera encontrarlas”3.

En efecto, los textos funcionan en múltiples direcciones. Por una parte, están organizados en siete “libretas”, es decir que se autoproponen como acto de escritura dentro del cuerpo mayor de la escritura, bajo una voz dominante femenina que se comunica con Aetheria y con una tercera mujer sin nombre explícito. La introducción a cada “libreta” oferta una delgada organicidad, que muestra y esconde, simultáneamente, las esquirlas de una historia. Por otro lado, el libro funciona como una “obra abierta”, es decir que cabe la posibilidad de leer en forma independiente un texto sin la necesaria vinculación con el precedente o el posterior. La frontera entre prosa y poesía es finísima, la imagen gobierna el ritmo de estas páginas y la dicción –entre arcaica y coloquial, entre modernista y posmoderna- conduce, sobre todo, hacia un disfrute particular de cada frase.

A propósito de Franz Kafka, escribió Theodor Adorno: “Su obra se comporta herméticamente también respecto de la historia (…) A la eternidad del momento histórico corresponde la idea de naturalidad impura e inviariancia del decurso del mundo”4. Algo parecido, al menos, podría decirse de Trinitaria, lo único que se conoce de esta joven uruguaya. La conciencia individual, el mundo autosuficiente de estos textos –algo perverso, irónico y fuertemente sensual- se saltea la preocupación propiamente histórica, aunque en alguno de ellos se mente la calle Misiones en un día lluvioso, y en otro a Fray Bentos; aunque el tono sea inconfundiblemente montevideano y hasta, si se quiere, juvenil. El placer de decir más que el de representar y referir impera en este libro.
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II

En 1966 todavía era posible pensar, como lo hizo Ángel Rama en el prólogo a una antología que relevó la línea antirrealista en el relato uruguayo, que “en los últimos veinticinco años se incorporan autores, estilos, búsquedas artísticas originales, hasta formar, si no una escuela, una tendencia –minoritaria-, de la literatura nacional”5. Entonces podía sustentarse esa hipótesis, pero a partir de los ochentas (la fecha –claro- es algo arbitraria), la fisura del realismo o la erosión de las formas de recrear lo social fueron cada vez mayores. De este modo se construyó una especie de “tradición de la ruptura”, para utilizar una fórmula que acuñó Octavio Paz en su antología Poesía en movimiento (1966). Algunos ejemplos justificarán mejor estas afirmaciones: cuando a mediados de la década del sesenta se produjo la operación de rescate y (re)lanzamiento de la obra de Felisberto Hernández, el clima intelectual –pese al prestigio creciente de Cortázar, de Macedonio Fernández, de Juan José Arreola- no era el más propicio para una literatura que esquivaba la referencia o que, en el mejor de los casos, la reedificaba indirectamente, al sesgo, como dijo alguna vez Felisberto Hernández. A mediados de la década del ochenta, la obra de Hernández podía no tener el público de que gozaban los escritores más vinculados con el contexto político, podría seguir algo oculta, pese a la proliferación de notas críticas y estudios académicos; pero ya era evidente que su literatura había conseguido saltar a los primeros planos. Esto es, que en compañía de universos ficcionales próximos –no mimetizados con un modelo, sino cercanos, emparentados- como el de Marosa Di Giorgio, Mario Levrero y Luis Campodónico, se había desplazado desde el margen hacia el centro.

Como en sus predecesores locales y remotos, para empezar el mismo Kafka, o los surrealistas como Henri Michaux y Raymond Queneau, siguiendo por estas latitudes con Escalas melografiadas de César Vallejo o el Espantapájaros de Oliverio Girondo, en los textos de Magdalena Ferreiro hay un lenguaje que renuncia al mundo cotidiano, a la chatura de lo cotidiano6. Esa actitud se traduce en otra resistencia mayor, la que descree –muy adentro de la “era posmoderna”- del discurso totalizador, optando por el fragmento como expresión literaria y el fragmentarismo como mirada, según enseñara la vanguardia histórica de los veintes. La realidad no puede abordarse sin la interferencia permanente de la subjetividad, del “reino interior” del que hablara Rubén Darío; el atentado de estos textos a las normas naturales de funcionamiento del mundo, a las posibilidades cartesianas para comprender lo que nos rodea, de paso los aleja de las rígidas catalogaciones de “literatura nacional” o “uruguaya”. A lo sumo podría pensarse que sus textos se reinsertan en esa línea local, antes secreta y ahora vigorosa, de una literatura que esquiva lo accidental, que prefiere hundirse en el vasto universo de la lengua, de las lenguas, haciendo trizas los límites de los géneros.

La literatura de Magdalena Ferreiro, en suma, se comporta bajo los patrones productivos de lo hermético. Héctor Libertella ha reflexionado sobre este modelo de escritura “anormal” entendiéndolo como “un trastorno verbal dado en el sistema de salud social o comunicación inscripto como Literatura”7. Su procedimiento básico, al escapar de la descripción, de la relación estricta entre las palabras y las cosas, es el de la condensación y el desplazamiento que se opera a través de la metáfora. La realidad no se explica, se produce en el discurso.

No se está ante una literatura “fácil”, sino frente a un desafío, a una apuesta arriesgada de quien se juega por entero sin pedir concesiones ni ofrecerlas. Es seguro que el lector que consiga internarse en estas páginas no saldrá de ellas indiferente. Lo más probable, como se lee en una de ellas, sea que “a la hora de regresar, no nos despediremos. No nos haría ninguna falta”.

Pablo Rocca

(1) Obtuvo un segundo premio en la categoría narradores jóvenes de la Intendencia Municipal de Montevideo en 1993 y, ese mismo año, consiguió menciones en la “Segunda Bienal de la Libertad”, organizada por el Instituto Nacional de la Juventud (INJU) y el Ministerio de Educación y Cultura. En 1994 fue mencionada, asimismo, en el concurso de poesía de la hoy desaparecida revista montevideana Graffiti.

(2) Trinitaria obtuvo el segundo premio del Concurso “Narradores de la Banda Oriental” en su edición 2000, organizado por la Fundación “Lolita Rubial”, la Intendencia Municipal de Lavalleja y Ediciones de la Banda Oriental, con un jurado que integramos con Washington Benavídez y Roger Mirza.

(3) Notas de Magdalena Ferreiro en el mencionado texto, escrito a nuestro pedido.

(4) “Apuntes sobre Kafka”, Theodor W. Adorno, en Crítica cultural y sociedad. Barcelona, Ariel, 1969, pág. 151. (Traducción de Manuel Sacristán).

(5) Ángel Rama, prólogo a Aquí. Cien años de raros. Montevideo, Arca, 1966, pág. 8.

(6) Algo semejante ocurre, en sus respectivos registros, con Cambio de estado y Textura, de Rafael Courtoisie y en algunas páginas de Ramiro Guzmán.

(7) “Para una genealogía de los herméticos”, Héctor Libertella, en Las sagradas escrituras. Buenos Aires, Sudamericana, 1993, págs. 248-250.