En
primer
lugar
habría
que
señalar
que
este
es
el
primer
volumen
de
Magdalena.
Como
aparece
en
el
prólogo
de
Pablo
Rocca,
que
a
su
vez
recoge
notas
de
la
propia
autora
sobre
su
producción
y
que
comenta
esa
misma
producción,
hay
obras
inéditas
anteriores,
pero,
dice
ella
textualmente,
“Todas
están
más
o
menos
representadas
en
Trinitaria,
donde
confluye
buena
parte
de
mi
trabajo
literario
de
los
últimos
diez
años”.
En
la
introducción
Pablo
subraya
que
eso
muestra
una
continuidad,
una
madurez
en
la
escritura
antes
de
la
publicación.
Aquí,
en
esta
especie
de
autopresentación
de
Magdalena
que
recoge
Pablo,
vamos
a
encontrar
algunas
de
las
claves
que
trataremos
de
desarrollar
un
poco
hoy.
Entre
ellas
señalo
la
ambigüedad
del
título,
que
apunta
por
un
lado
a
una
flor
y
por
otro
lado
a
tres
personas
que
son
parte
de
una
personalidad
fragmentada;
allí
ya
se
introduce
el
tema
de
la
identidad,
el
tema
de
los
límites
y
de
las
fronteras
entre
los
diferentes
sujetos
de
la
enunciación.
Vamos
a
ver
que
aquí
hay
varios
sujetos
de
enunciación,
hay
varios
puntos
de
vista,
varios
narradores,
incluso
varios
formatos
de
texto.
Aparece
también
el
doble
sentido
en
cuanto
a
la
noción
de
relato.
Hay
una
idea
del
relato
como
conjunto
de
fragmentos,
trazos,
climas,
pinceladas,
ideas
centrales
sugeridas,
que
es
una
visión
rupturista
con
respecto
a
la
visión
de
relato
tradicional,
ordenado,
donde
tenemos
un
desarrollo,
donde
lo
que
es
consecuente
es
de
alguna
manera
también
consecutivo,
donde
hay
una
identificación
entre
la
línea
temporal
y
la
línea
lógica,
siguiendo
la
famosa
fórmula
latina:
“Post
hoc
ergo
propter
hoc”:
lo
que
es
posterior,
por
lo
tanto,
es
consecutivo.
Eso
está
fragmentado,
eso
está
roto,
lo
que
es
consecutivo
aquí
no
necesariamente
responde
a
la
línea
cronológica,
la
fragmentación
no
es
simplemente
una
serie
de
tomas
sucesivas
a
partir
de
una
historia
que
puede
reconstruirse
en
forma
lineal;
más
bien
los
fragmentos
ocupan
un
espacio,
no
una
linealidad.
Lo
discursivo
también
está
roto,
pero
no
a
nivel
de
la
sintaxis,
no
a
nivel
de
la
expresión.
La
discontinuidad
a
nivel
de
los
contenidos,
a
nivel
del
mundo
construido,
creado,
a
nivel,
por
lo
tanto,
de
la
sucesión
de
acciones,
es
contrarrestada
por
la
continuidad
de
la
escritura,
por
el
ritmo
de
la
escritura.
El
ritmo
y
la
continuidad
de
la
escritura
dan
coherencia
y
estructuran
de
alguna
manera
lo
que
es
la
discontinuidad
de
esos
climas
apenas
sugeridos.
El
otro
aspecto
que
también
es
ambiguo,
más
allá
del
título,
es
de
quién
se
habla.
Hay
como
una
congregación,
pero
a
veces
ni
siquiera
sabemos
de
quién
se
habla
o
quién
está
hablando,
desde
qué
perspectivas,
en
qué
contexto.
Los
lingüistas
dirían:
cuáles
son
las
condiciones
de
la
enunciación.
No
se
sabe.
Y
cualquiera
que
haya
rozado
los
estudios
lingüísticos
sabe
que
las
condiciones
de
la
enunciación
son
determinantes
a
la
hora
de
fijar
el
significado,
a
la
hora
de
saber
a
qué
referentes
estamos
aludiendo.
Como
eso
está
escamoteado,
el
libro
podría
correr
el
peligro
de
caer
en
cierta
vaguedad,
pero
el
estilo
y
la
estructura,
muy
sólida,
de
su
construcción,
lo
rescatan.
Tenemos
por
un
lado
una
especie
de
enorme
apertura
que
incluso
permite
que
el
lector
construya
él
de
alguna
manera
el
sentido,
y
esa
es
la
definición
de
obra
abierta:
una
obra
que
no
propone
determinados
sentidos
fijos
sino
que
está
abierta
a
múltiples
sentidos.
Pero
en
principio
eso
ocurre,
podríamos
decir,
con
toda
obra
literaria.
¿Cuál
es
la
diferencia,
entonces,
entre
las
obras
literarias
que
a
partir
de
Umberto
Eco
se
llaman
“abiertas”
y
las
que
no?
Que
las
obras
abiertas
están
estructuralmente
propuestas
para
no
tener
una
sola
interpretación.
Obligan
al
lector
a
intervenir
para
reconstruir
no
solo
la
interpretación
sino
incluso
la
sucesión
de
los
fragmentos,
de
los
elementos
casi
materiales,
puesto
que
es
un
texto,
con
los
que
construimos
la
interpretación.
Siempre
pongo
el
ejemplo
de
los
móviles
de
Calder
para
poder
imaginarnos
qué
es
una
obra
abierta.
Toda
escultura
puede
ser
interpretada
de
múltiples
maneras,
pero
no
toda
escultura
pude
adoptar
diferentes
formas.
Hay,
sin
embargo,
algunos
elementos
permanentes.
En
el
caso
de
la
escultura
de
Calder
son
los
puntos
de
intersección,
los
pesos
relativos,
la
longitud
de
los
brazos,
etc,
que
crean
un
equilibrio
que
a
la
vez
puede
ser
movido
por
cualquier
viento.
Allí
hay
estructuralmente
una
apertura,
como
la
hay
aquí,
pero
no
porque
las
palabras
estén
puestas
en
cualquier
sentido:
hay
una
continuidad
desde
el
comienzo
hasta
el
final.
Más
todavía,
esa
continuidad
es
parte
estructural
del
libro,
porque
es
necesaria
para
consolidar
esa
base
para
la
interpretación.
Una
sucesión
de
libretas,
un
prólogo,
un
epílogo;
y
a
su
vez
cada
una
de
las
siete
libretas
con
su
introducción.
Hemos
hablado
de
ambigüedad
en
el
título
y
en
el
sujeto
de
la
enunciación,
y
hay
que
hablar
ahora
también
de
la
ambigüedad
de
las
acciones.
En
la
obra
no
se
sabe
exactamente
en
qué
contexto
se
dan
las
acciones,
las
referencias
espacio-temporales
están
casi
obliteradas
o
están
proyectadas
a
una
generalidad
que
las
vuelve
casi
incomprensibles.
Pero
aquí
el
“casi”
es
muy
importante,
porque
¿cómo
se
recupera
esa
ambigüedad
para
que
el
texto
no
se
pierda
en
una
pura
alusión
vacía?
Se
recupera
por
el
juego
intertextual
de
los
diferentes
fragmentos.
Dicho
de
otro
modo,
los
textos
se
iluminan
mutuamente.
Es
obligatoria
la
relectura
si
uno
quiere
ir
más
allá
de
la
seducción
del
ritmo
de
las
frases,
de
la
seducción
de
las
imágenes
ambiguas,
polisémicas,
que
se
vuelven
casi
todas
símbolos,
del
valor
casi
alegórico
de
algunos
fragmentos
del
texto.
Si
uno
quiere
ir
más
allá
de
eso
e
intentar
reconstruir
esas
ideas
centrales
apenas
sugeridas,
esos
trazos,
esas
pinceladas,
esos
climas,
y
darles
alguna
interpretación,
tiene
que
empezar
a
recurrir
a
la
comparación
de
los
textos
entre
sí.
Ahí
uno
va
a
descubrir
que
aparecen
situaciones
arquetípicas.
Aparece
la
confusión
de
la
identidad
pero
de
modo
concreto,
cuando
un
personaje
dice
que
no
sabe
si
es
ella
la
que
ha
escrito
eso
o
si
es
la
otra.
Hay
aparentemente
tres
personajes
femeninos,
solo
uno
con
nombre
explícito:
Aetheria,
y
cualquiera
que
haya
tenido
un
solo
curso
de
latín
o
de
griego
lee 'etérea'.
El
nombre
etérea
alude
justamente
a
lo
inmaterial,
lo
frágil,
lo
incorpóreo,
lo
inasible,
lo
invisible.
Y
todo
el
relato
se
mueve
en
ese
clima
fantasmal,
porque,
en
efecto,
la
otra
ambigüedad
es
entre
la
vida
y
la
muerte.
Muchas
veces
no
se
sabe
si
los
personajes
están
vivos
o
están
muertos,
si
hablan
desde
la
muerte
o
hablan
desde
la
vida.
“Ella
apenas
sospecha
que
estoy
viva”,
dice
un
personaje
con
respecto
a
otro
con
el
que
convive.
El
sujeto
que
dice
“yo”
aquí
afirma
que
está
vivo.
Pero
el
objeto
del
que
se
habla,
ese
“ella”,
¿está
vivo?
Hay
una
serie
de
alusiones
en
el
texto:
su
sueño
se
parece
a
la
muerte,
ella
solo
duerme
durante
el
día,
no
somos
de
la
misma
especie,
la
niña
hace
décadas
que
está
muerta,
sin
embargo
ha
creído
vivir.
Vean
ustedes
la
oscilación:
vida-muerte,
vida-muerte,
a
tal
punto
que
lo
característico
es
justamente
la
ambigüedad.
Es
la
muerte-vida,
una
especie
de
limbo
entre
la
muerte
y
la
vida.
Aparece
la
sangre,
aparece
la
vida
que
solamente
puede
renacer
cuando
cae
la
noche,
es
decir
que
hay
connotaciones
que
apuntan
a
una
tradición
cultural,
de
tipo
no
solamente
retórico
sino
también
legendario,
mitológico.
La
muerte
aparece
muchas
veces
como
un
sacrificio,
pero
la
que
se
clava
un
cuchillo
entre
las
carnes
y
se
siente
desangrar
luego
se
levanta
y
sigue.
De
modo
que
los
rasgos
identitarios
más
fuertes,
como
son
simplemente
la
condición
de
estar
vivo
o
muerto,
de
ser
un
sujeto
u
otro,
de
ser
un
hombre
o
una
mujer,
están
rotos.
La
presencia
predominante,
eso
lo
señala
Pablo
en
el
prólogo,
es
femenina.
Los
sujetos
de
la
múltiple
enunciación,
de
las
múltiples
enunciaciones
que
aparecen
en
el
relato,
son
femeninos.
Los
destinatarios
también.
La
presencia
masculina
aparece
solamente
en
la
interna
de
los
textos
relatados.
Y
aquí
vean
otro
aspecto
también
ambiguo,
la
multiplicación
de
los
niveles
de
narración.
Una
narradora
dice
que
ha
recogido
libretas
que
esconde
una
mujer
que
no
se
sabe
si
está
viva
o
muerta
y
que
solo
vive
de
noche.
Esa
narradora
presenta
eso
a
otra
mujer,
que
le
ha
escrito
una
carta
diciéndole
que
le
envíe
todo
lo
que
pueda.
Y
ella
recoge
textos
escritos
por
la
tercera;
otra
vez
la
trinidad.
En
esos
textos
aparece
la
presencia
masculina,
pero
¿cómo
aparece?
Es
una
presencia
en
fuga;
casi
siempre
surge
para
mostrar
un
desencuentro
o
para
mostrar
un
abuso
o
para
mostrar
una
condición
volátil:
el
hombre
solo
que
mira
y
luego
se
tira
desde
una
torre.
El
hombre
que
abandona
la
casa
en
medio
de
la
fiesta,
el
hombre
de
utilería.
El
hombre
de
la
ruptura
en
el
primer
texto,
“Gong”.
El
hombre
a
quien
se
le
da
el
pésame
porque
alguien
murió.
Lee:
“En
medio
de
la
fiesta…”.
En
este
texto,
el
final
permite
entender
algo
de
lo
que
se
decía
desde
el
principio.
Es
una
escritura
que
va
borrando
sus
huellas.
A
su
vez
esa
presencia
se
va
y
es
captada
en
el
momento
en
que
se
va:
nadie
supo
ni
siquiera
su
nombre.
La
presencia
de
este
personaje,
que
daría
cuerpo
a
ese
desencuentro
del
que
hablaba,
es
tan
evanescente
que
la
fuerza
del
desencuentro
está
totalmente
contenida
en
el
propio
clima
de
desencuentro.
No
hay
aquí
un
fuerte
contraste
entre
dos
grandes
oponentes,
que
es
lo
que
puede
generar
un
conflicto;
lo
que
hay
es
una
disolución
de
los
conflictos.
Asistimos
a
la
disolución
de
los
conflictos,
la
disolución
de
la
integridad
humana,
la
disolución
de
la
propia
vida.
La
figura
masculina
reaparece
muchísimas
veces.
Con
respecto
a
la
figura
femenina,
como
ya
había
señalado,
aparece
indeterminada.
Hay
varias
mujeres,
pero
esa
presencia
femenina
(que
además
es
evanescente,
que
está
entre
la
muerte
y
la
vida)
es
también
la
de
mujeres
malvadas,
la
de
mujeres
fatídicas,
la
de
mujeres
crueles,
la
de
mujeres
que
están
vinculadas
con
la
sangre,
sarcásticas.
Ej: "Eléctrica".
La
descripción
de
la
imagen
de
la
mujer
es
más
diabólica
que
angélica:
la
mujer
como
víctima
y
como
victimaria,
como
sacrificada
y
sacrificadora,
las
dos
cosas.
Las
referencias
espaciotemporales,
las
referencias
a
un
mundo
reconocible,
a
la
realidad
que
nos
rodea
(y
que
permitirían
al
lector
proyectarse
en
forma
identificatoria
o
tal
vez
rechazar,
pero
siempre
a
partir
del
reconocimiento
de
un
mundo
familiar),
están
totalmente
cortadas;
el
clima
es
de
cuento
de
hadas,
de
leyenda.
El
penúltimo
texto
alude
a
eso
y
se
llama
“Trasmundo”,
justamente.
Jugando
con
elementos
de
un
cuento
de
Hans
Cristian
Andersen,
la
autora
escribe:
“Alguna
vez,
para
que
sus
pies
no
se
mojaran
en
el
charco,
ella
colocó
sobre
el
barro
el
pan
que
llevaba
en
sus
brazos
y
lo
pisó.
Habiendo
tantos
niños
que
mueren
de
hambre,
su
acción
fue
considerada
intolerable
en
el
trasmundo,
que
la
absorbió
de
inmediato".
En
otro
fragmento
se
habla
de
que
el
personaje
femenino
está
envuelto
en
un
tul
lleno
de
moscas
que
lo
siguen,
que
le
rodean
los
ojos
y
la
boca.
En
“Trasmundo”
se
termina
diciendo:
“Y
esta
es
la
clase
de
cuentos
que
yo
leía
cuando
era
la
niña.
Tal
vez
eso
lo
explique
todo”.
En
cuanto
a
los
títulos:
“Eléctrica”,
“Niña”,
“Damocles”,
“Oeste”,
“Lutecia”,
“Humo”,
“Ella”,
“Mohín”,
“Mentira”,
“Bucles”,
“Perlas”…
los
títulos
sí
aluden
a
objetos
del
mundo.
Es
otro
juego
para
arraigar
en
algunos
elementos
reconocibles
la
multiplicación
de
los
niveles,
la
no
alusión
a
ningún
objeto
reconocible
en
forma
inmediata,
la
obligatoriedad
de
descifrar
el
texto
para
encontrar
formas
identificables
de
acción,
o
de
acciones
que
puedan
inscribirse
en
algo
de
nuestra
experiencia,
que
está
permanentemente
apelada.
Se
alude
aquí
a
grandes
situaciones:
los
encuentros
amorosos,
los
desencuentros,
la
muerte,
la
transición
entre
la
muerte
y
la
vida.
Son
momentos
pesados
de
la
experiencia
humana,
pero
aquí
aparecen
como
evanescentes.
El
contrapeso
es
poner
como
títulos
objetos
concretos,
reconocibles,
que
permiten
entonces
apoyaturas
reales.
Muchos
de
los
textos
pueden
ser
tomados
como
parábolas
de
toda
la
concepción
del
libro.
Hay
varias
referencias
al
teatro,
a
la
escena,
al
títere
manipulado
por
otros,
al
destino
que
otros
rigen
por
uno,
que
aluden
por
lo
tanto
a
una
ficcionalización
de
segundo
grado.
Incluso
aquellos
textos
que
parecen
tener
mayor
poder
de
alusión
a
lo
real
también
están
ficcionalizados,
porque
están
presentados
como
en
un
teatro.
“Comienza
la
función.
Silencio.
Todo
el
juego
se
reduce
a
unas
pocas
palabras.
Mal
pronunciadas
podrían
ser
la
muerte
o
la
vida
jamás
desplegada,
y
qué
peor.
Alguien,
una
mujer,
se
calza
los
guantes
y
con
ellos
el
pasado.
Una
antigua
galería
alérgica
de
olvido
y
polvo.
Veinticuatro
rizos
rubios
sobre
el
terciopelo
rojo.
Una
sola
carcajada.
Una
daga
de
plata.
Alguien,
una
mujer,
se
calza
su
historia
y
con
ella
mi
condena.
Y
finalmente,
en
el
instante
preciso
que
va
del
sueño
a
la
muerte,
hay
alguien
que
llega
demasiado
tarde”.
Ustedes
vieron
lo
que
es
este
relato.
En
los
personajes:
“alguien”;
el
juego
de
la
vida
y
la
muerte;
cuidado
con
cómo
se
pronuncian
las
palabras,
porque
apenas
si
se
pronuncian
mal,
eso
puede
provocar
la
muerte.
Es
decir,
permanentemente
hay
amenazas:
una
daga
de
plata…
todo
está
sugerido.
Este
texto
reproduce
en
escala
la
concepción
general
de
la
obra.
Mallarmé
dice
que
el
sueño
del
poeta
simbolista
es
evocar,
sugerir,
no
decir,
y
explica
en
otro
momento
que
él
busca
en
sus
poemas
que
las
palabras
vayan
desapareciendo,
que
vayan
perdiendo
su
sentido
propio
para
convertirse
en
una
especie
de
transición,
en
una
gama
de
colores
donde
cada
una
perdió
su
propia
personalidad
y
solo
adquiere
sentido
en
el
juego
mutuo
de
reflejos.
Es
a
un
juego
de
ese
tipo
que
nos
invita
la
lectura
de
Trinitaria.
Roger Mirza
Presentación
realizada
el
13/7/2002 como actividad paralela al VIII
Congreso
del
Centro
de
Estudios
de
Literaturas
y
Civilizaciones
del
Río
de
la
Plata,
CELCIRP.
Foto: con el autor y el recordado Heber Raviolo (Ediciones de la Banda Oriental).
