Magdalena Ferreiro: estudios

Hasta ahora la existencia literaria de Magdalena Ferreiro (Montevideo, 1972), sólo era visible para los poquísimos vigilantes del atomizado campo intelectual uruguayo1. Este, el primer volumen édito de la autora, no significa su antojadiza o distraída incursión por la escritura. «Obras inéditas: muchas, pero todas están más o menos representadas en Trinitaria, donde confluye buena parte de mi trabajo literario de los últimos diez años»2, anotó en una página autorreferente que le solicitáramos. Repárese un poco en esto: diez años de trabajo en un ceñido conjunto de prosas breves. Una impresión inicial revela la obsesiva entrega al pulido de la escritura y no, como una lectura desatenta podría postular, la mera acumulación de palabras dispuestas en una sintaxis ajena a la lógica realista de la representación. Un acercamiento mayor permite advertir que lo anterior no implica la negación de un hilo narrativo en el entramado de las piezas del libro.

El título del volumen dice mucho: «Trinitaria es la flor del pensamiento, pero el libro se llama así por la idea de la trinidad, de tres personas que en realidad son una: los personajes de la historia central pueden ser vistos como partes de una personalidad fragmentada, atormentada. Hay una cierta religiosidad entre esas mujeres que, de alguna manera, actúan como si constituyeran una congregación (aunque más bien pagana). Además, la flor aparece incorporada a la trama para generar ambigüedad, para que las dos acepciones tengan cabida. Es una historia trinitaria porque habla de una trinidad, pero también porque habla de la flor homónima. El libro es deliberadamente ambiguo en muchos aspectos; pretende ser un conjunto de trazos, de climas, de pinceladas, atravesado por algunas ideas centrales apenas sugeridas, pero presentes para quien quiera encontrarlas»3.

En efecto, los textos funcionan en múltiples direcciones. Por una parte, están organizados en siete «libretas», es decir que se autoproponen como acto de escritura dentro del cuerpo mayor de la escritura, bajo una voz dominante femenina que se comunica con Aetheria y con una tercera mujer sin nombre explícito. La introducción a cada «libreta» oferta una delgada organicidad, que muestra y esconde, simultáneamente, las esquirlas de una historia. Por otro lado, el libro funciona como una «obra abierta», es decir que cabe la posibilidad de leer en forma independiente un texto sin la necesaria vinculación con el precedente o el posterior. La frontera entre prosa y poesía es finísima, la imagen gobierna el ritmo de estas páginas y la dicción –entre arcaica y coloquial, entre modernista y posmoderna- conduce, sobre todo, hacia un disfrute particular de cada frase.

A propósito de Franz Kafka, escribió Theodor Adorno: «Su obra se comporta herméticamente también respecto de la historia (…) A la eternidad del momento histórico corresponde la idea de naturalidad impura e inviariancia del decurso del mundo»4. Algo parecido, al menos, podría decirse de Trinitaria, lo único que se conoce de esta joven uruguaya. La conciencia individual, el mundo autosuficiente de estos textos –algo perverso, irónico y fuertemente sensual- se saltea la preocupación propiamente histórica, aunque en alguno de ellos se mente la calle Misiones en un día lluvioso, y en otro a Fray Bentos; aunque el tono sea inconfundiblemente montevideano y hasta, si se quiere, juvenil. El placer de decir más que el de representar y referir impera en este libro.

En 1966 todavía era posible pensar, como lo hizo Ángel Rama en el prólogo a una antología que relevó la línea antirrealista en el relato uruguayo, que «en los últimos veinticinco años se incorporan autores, estilos, búsquedas artísticas originales, hasta formar, si no una escuela, una tendencia –minoritaria-, de la literatura nacional»5. Entonces podía sustentarse esa hipótesis, pero a partir de los ochentas (la fecha –claro- es algo arbitraria), la fisura del realismo o la erosión de las formas de recrear lo social fueron cada vez mayores. De este modo se construyó una especie de «tradición de la ruptura», para utilizar una fórmula que acuñó Octavio Paz en su antología Poesía en movimiento (1966). Algunos ejemplos justificarán mejor estas afirmaciones: cuando a mediados de la década del sesenta se produjo la operación de rescate y (re)lanzamiento de la obra de Felisberto Hernández, el clima intelectual –pese al prestigio creciente de Cortázar, de Macedonio Fernández, de Juan José Arreola- no era el más propicio para una literatura que esquivaba la referencia o que, en el mejor de los casos, la reedificaba indirectamente, al sesgo, como dijo alguna vez Felisberto Hernández. A mediados de la década del ochenta, la obra de Hernández podía no tener el público de que gozaban los escritores más vinculados con el contexto político, podría seguir algo oculta, pese a la proliferación de notas críticas y estudios académicos; pero ya era evidente que su literatura había conseguido saltar a los primeros planos. Esto es, que en compañía de universos ficcionales próximos –no mimetizados con un modelo, sino cercanos, emparentados- como el de Marosa Di Giorgio, Mario Levrero y Luis Campodónico, se había desplazado desde el margen hacia el centro.

Como en sus predecesores locales y remotos, para empezar el mismo Kafka, o los surrealistas como Henri Michaux y Raymond Queneau, siguiendo por estas latitudes con Escalas melografiadas de César Vallejo o el Espantapájaros de Oliverio Girondo, en los textos de Magdalena Ferreiro hay un lenguaje que renuncia al mundo cotidiano, a la chatura de lo cotidiano6. Esa actitud se traduce en otra resistencia mayor, la que descree –muy adentro de la «era posmoderna»- del discurso totalizador, optando por el fragmento como expresión literaria y el fragmentarismo como mirada, según enseñara la vanguardia histórica de los veintes. La realidad no puede abordarse sin la interferencia permanente de la subjetividad, del «reino interior» del que hablara Rubén Darío; el atentado de estos textos a las normas naturales de funcionamiento del mundo, a las posibilidades cartesianas para comprender lo que nos rodea, de paso los aleja de las rígidas catalogaciones de «literatura nacional» o «uruguaya», A lo sumo podría pensarse que sus textos se reinsertan en esa línea local, antes secreta y ahora vigorosa, de una literatura que esquiva lo accidental, que prefiere hundirse en el vasto universo de la lengua, de las lenguas, haciendo trizas los límites de los géneros.

La literatura de Magdalena Ferreiro, en suma, se comporta bajo los patrones productivos de lo hermético. Héctor Libertella ha reflexionado sobre este modelo de escritura «anormal» entendiéndolo como «un trastorno verbal dado en el sistema de salud social o comunicación inscripto como Literatura»7. Su procedimiento básico, al escapar de la descripción, de la relación estricta entre las palabras y las cosas, es el de la condensación y el desplazamiento que se opera a través de la metáfora. La realidad no se explica, se produce en el discurso.

No se está ante una literatura «fácil», sino frente a un desafío, a una apuesta arriesgada de quien se juega por entero sin pedir concesiones ni ofrecerlas. Es seguro que el lector que consiga internarse en estas páginas no saldrá de ellas indiferente. Lo más probable, como se lee en una de ellas, sea que «a la hora de regresar, no nos despediremos. No nos haría ninguna falta».

Pablo Rocca

(1) Obtuvo un segundo premio en la categoría narradores jóvenes de la Intendencia Municipal de Montevideo en 1993 y, ese mismo año, consiguió menciones en la «Segunda Bienal de la Libertad», organizada por el Instituto Nacional de la Juventud (INJU) y el Ministerio de Educación y Cultura. En 1994 fue mencionada, asimismo, en el concurso de poesía de la hoy desaparecida revista montevideana Graffiti.

(2) Trinitaria obtuvo el segundo premio del Concurso «Narradores de la Banda Oriental» en su edición 2000, organizado por la Fundación «Lolita Rubiall», la Intendencia Municipal de Lavalleja y Ediciones de la Banda Oriental, con un jurado que integramos con Washington Benavídez y Roger Mirza.

(3) Notas de Magdalena Ferreiro en el mencionado texto, escrito a nuestro pedido.

(4) «Apuntes sobre Kafka», Theodor W. Adorno, en Crítica cultural y sociedad. Barcelona, Ariel, 1969, pág. 151. (Traducción de Manuel Sacristán).

(5) Ángel Rama, prólogo a Aquí. Cien años de raros. Montevideo, Arca, 1966, pág. 8.

(6) Algo semejante ocurre, en sus respectivos registros, con Cambio de estado y Textura, de Rafael Courtoisie y en algunas páginas de Ramiro Guzmán.

(7) «Para una genealogía de los herméticos», Héctor Libertella, en Las sagradas escrituras. Buenos Aires, Sudamericana, 1993, págs. 248-250.

En primer lugar habría que señalar que este es el primer volumen de Magdalena. Como aparece en el prólogo de Pablo Rocca, que a su vez recoge notas de la propia autora sobre su producción y que comenta esa misma producción, hay obras inéditas anteriores, pero, dice ella textualmente, «Todas están más o menos representadas en Trinitaria, donde confluye buena parte de mi trabajo literario de los últimos diez años». En la introducción Pablo subraya que eso muestra una continuidad, una madurez en la escritura antes de la publicación.

Aquí, en esta especie de autopresentación de Magdalena que recoge Pablo, vamos a encontrar algunas de las claves que trataremos de desarrollar un poco hoy. Entre ellas señalo la ambigüedad del título, que apunta por un lado a una flor y por otro lado a tres personas que son parte de una personalidad fragmentada; allí ya se introduce el tema de la identidad, el tema de los límites y de las fronteras entre los diferentes sujetos de la enunciación. Vamos a ver que aquí hay varios sujetos de enunciación, hay varios puntos de vista, varios narradores, incluso varios formatos de texto.

Aparece también el doble sentido en cuanto a la noción de relato. Hay una idea del relato como conjunto de fragmentos, trazos, climas, pinceladas, ideas centrales sugeridas, que es una visión rupturista con respecto a la visión de relato tradicional, ordenado, donde tenemos un desarrollo, donde lo que es consecuente es de alguna manera también consecutivo, donde hay una identificación entre la línea temporal y la línea lógica, siguiendo la famosa fórmula latina: «Post hoc ergo propter hoc»: lo que es posterior, por lo tanto, es consecutivo. Eso está fragmentado, eso está roto, lo que es consecutivo aquí no necesariamente responde a la línea cronológica, la fragmentación no es simplemente una serie de tomas sucesivas a partir de una historia que puede reconstruirse en forma lineal; más bien los fragmentos ocupan un espacio, no una linealidad.

Lo discursivo también está roto, pero no a nivel de la sintaxis, no a nivel de la expresión. La discontinuidad a nivel de los contenidos, a nivel del mundo construido, creado, a nivel, por lo tanto, de la sucesión de acciones, es contrarrestada por la continuidad de la escritura, por el ritmo de la escritura. El ritmo y la continuidad de la escritura dan coherencia y estructuran de alguna manera lo que es la discontinuidad de esos climas apenas sugeridos.

El otro aspecto que también es ambiguo, más allá del título, es de quién se habla. Hay como una congregación, pero a veces ni siquiera sabemos de quién se habla o quién está hablando, desde qué perspectivas, en qué contexto. Los lingüistas dirían: cuáles son las condiciones de la enunciación. No se sabe. Y cualquiera que haya rozado los estudios lingüísticos sabe que las condiciones de la enunciación son determinantes a la hora de fijar el significado, a la hora de saber a qué referentes estamos aludiendo. Como eso está escamoteado, el libro podría correr el peligro de caer en cierta vaguedad, pero el estilo y la estructura, muy sólida, de su construcción, lo rescatan.

Tenemos por un lado una especie de enorme apertura que incluso permite que el lector construya él de alguna manera el sentido, y esa es la definición de obra abierta: una obra que no propone determinados sentidos fijos sino que está abierta a múltiples sentidos. Pero en principio eso ocurre, podríamos decir, con toda obra literaria. ¿Cuál es la diferencia, entonces, entre las obras literarias que a partir de Umberto Eco se llaman «abiertas» y las que no? Que las obras abiertas están estructuralmente propuestas para no tener una sola interpretación. Obligan al lector a intervenir para reconstruir no solo la interpretación sino incluso la sucesión de los fragmentos, de los elementos casi materiales, puesto que es un texto, con los que construimos la interpretación. Siempre pongo el ejemplo de los móviles de Calder para poder imaginarnos qué es una obra abierta. Toda escultura puede ser interpretada de múltiples maneras, pero no toda escultura pude adoptar diferentes formas. Hay, sin embargo, algunos elementos permanentes. En el caso de la escultura de Calder son los puntos de intersección, los pesos relativos, la longitud de los brazos, etc, que crean un equilibrio que a la vez puede ser movido por cualquier viento. Allí hay estructuralmente una apertura, como la hay aquí, pero no porque las palabras estén puestas en cualquier sentido: hay una continuidad desde el comienzo hasta el final. Más todavía, esa continuidad es parte estructural del libro, porque es necesaria para consolidar esa base para la interpretación. Una sucesión de libretas, un prólogo, un epílogo; y a su vez cada una de las siete libretas con su introducción.

Hemos hablado de ambigüedad en el título y en el sujeto de la enunciación, y hay que hablar ahora también de la ambigüedad de las acciones. En la obra no se sabe exactamente en qué contexto se dan las acciones, las referencias espacio-temporales están casi obliteradas o están proyectadas a una generalidad que las vuelve casi incomprensibles. Pero aquí el «casi» es muy importante, porque ¿cómo se recupera esa ambigüedad para que el texto no se pierda en una pura alusión vacía? Se recupera por el juego intertextual de los diferentes fragmentos. Dicho de otro modo, los textos se iluminan mutuamente. Es obligatoria la relectura si uno quiere ir más allá de la seducción del ritmo de las frases, de la seducción de las imágenes ambiguas, polisémicas, que se vuelven casi todas símbolos, del valor casi alegórico de algunos fragmentos del texto. Si uno quiere ir más allá de eso e intentar reconstruir esas ideas centrales apenas sugeridas, esos trazos, esas pinceladas, esos climas, y darles alguna interpretación, tiene que empezar a recurrir a la comparación de los textos entre sí. Ahí uno va a descubrir que aparecen situaciones arquetípicas. Aparece la confusión de la identidad pero de modo concreto, cuando un personaje dice que no sabe si es ella la que ha escrito eso o si es la otra. Hay aparentemente tres personajes femeninos, solo uno con nombre explícito: Aetheria, y cualquiera que haya tenido un solo curso de latín o de griego lee 'etérea'. El nombre etérea alude justamente a lo inmaterial, lo frágil, lo incorpóreo, lo inasible, lo invisible. Y todo el relato se mueve en ese clima fantasmal, porque, en efecto, la otra ambigüedad es entre la vida y la muerte.

Muchas veces no se sabe si los personajes están vivos o están muertos, si hablan desde la muerte o hablan desde la vida. «Ella apenas sospecha que estoy viva», dice un personaje con respecto a otro con el que convive. El sujeto que dice «yo» aquí afirma que está vivo. Pero el objeto del que se habla, ese «ella», ¿está vivo? Hay una serie de alusiones en el texto: su sueño se parece a la muerte, ella solo duerme durante el día, no somos de la misma especie, la niña hace décadas que está muerta, sin embargo ha creído vivir. Vean ustedes la oscilación: vida-muerte, vida-muerte, a tal punto que lo característico es justamente la ambigüedad. Es la muerte-vida, una especie de limbo entre la muerte y la vida. Aparece la sangre, aparece la vida que solamente puede renacer cuando cae la noche, es decir que hay connotaciones que apuntan a una tradición cultural, de tipo no solamente retórico sino también legendario, mitológico. La muerte aparece muchas veces como un sacrificio, pero la que se clava un cuchillo entre las carnes y se siente desangrar luego se levanta y sigue. De modo que los rasgos identitarios más fuertes, como son simplemente la condición de estar vivo o muerto, de ser un sujeto u otro, de ser un hombre o una mujer, están rotos.

La presencia predominante, eso lo señala Pablo en el prólogo, es femenina. Los sujetos de la múltiple enunciación, de las múltiples enunciaciones que aparecen en el relato, son femeninos. Los destinatarios también. La presencia masculina aparece solamente en la interna de los textos relatados. Y aquí vean otro aspecto también ambiguo, la multiplicación de los niveles de narración. Una narradora dice que ha recogido libretas que esconde una mujer que no se sabe si está viva o muerta y que solo vive de noche. Esa narradora presenta eso a otra mujer, que le ha escrito una carta diciéndole que le envíe todo lo que pueda. Y ella recoge textos escritos por la tercera; otra vez la trinidad.

En esos textos aparece la presencia masculina, pero ¿cómo aparece? Es una presencia en fuga; casi siempre surge para mostrar un desencuentro o para mostrar un abuso o para mostrar una condición volátil: el hombre solo que mira y luego se tira desde una torre. El hombre que abandona la casa en medio de la fiesta, el hombre de utilería. El hombre de la ruptura en el primer texto, «Gong». El hombre a quien se le da el pésame porque alguien murió. «En medio de la fiesta…». En este texto, el final permite entender algo de lo que se decía desde el principio. Es una escritura que va borrando sus huellas. A su vez esa presencia se va y es captada en el momento en que se va: nadie supo ni siquiera su nombre. La presencia de este personaje, que daría cuerpo a ese desencuentro del que hablaba, es tan evanescente que la fuerza del desencuentro está totalmente contenida en el propio clima de desencuentro. No hay aquí un fuerte contraste entre dos grandes oponentes, que es lo que puede generar un conflicto; lo que hay es una disolución de los conflictos. Asistimos a la disolución de los conflictos, la disolución de la integridad humana, la disolución de la propia vida. La figura masculina reaparece muchísimas veces.

Con respecto a la figura femenina, como ya había señalado, aparece indeterminada. Hay varias mujeres, pero esa presencia femenina (que además es evanescente, que está entre la muerte y la vida) es también la de mujeres malvadas, la de mujeres fatídicas, la de mujeres crueles, la de mujeres que están vinculadas con la sangre, sarcásticas. Ej: «Eléctrica». La descripción de la imagen de la mujer es más diabólica que angélica: la mujer como víctima y como victimaria, como sacrificada y sacrificadora, las dos cosas.

Las referencias espaciotemporales, las referencias a un mundo reconocible, a la realidad que nos rodea (y que permitirían al lector proyectarse en forma identificatoria o tal vez rechazar, pero siempre a partir del reconocimiento de un mundo familiar), están totalmente cortadas; el clima es de cuento de hadas, de leyenda. El penúltimo texto alude a eso y se llama «Trasmundo», justamente. Jugando con elementos de un cuento de Hans Cristian Andersen, la autora escribe: «Alguna vez, para que sus pies no se mojaran en el charco, ella colocó sobre el barro el pan que llevaba en sus brazos y lo pisó. Habiendo tantos niños que mueren de hambre, su acción fue considerada intolerable en el trasmundo, que la absorbió de inmediato». En otro fragmento se habla de que el personaje femenino está envuelto en un tul lleno de moscas que lo siguen, que le rodean los ojos y la boca. En «Trasmundo» se termina diciendo: «Y esta es la clase de cuentos que yo leía cuando era la niña. Tal vez eso lo explique todo».

En cuanto a los títulos: «Eléctrica», «Niña», «Damocles», «Oeste», «Lutecia», «Humo», «Ella», «Mohín», «Mentira», «Bucles», «Perlas»… Los títulos sí aluden a objetos del mundo. Es otro juego para arraigar en algunos elementos reconocibles la multiplicación de los niveles, la no alusión a ningún objeto reconocible en forma inmediata, la obligatoriedad de descifrar el texto para encontrar formas identificables de acción, o de acciones que puedan inscribirse en algo de nuestra experiencia, que está permanentemente apelada. Se alude aquí a grandes situaciones: los encuentros amorosos, los desencuentros, la muerte, la transición entre la muerte y la vida. Son momentos pesados de la experiencia humana, pero aquí aparecen como evanescentes. El contrapeso es poner como títulos objetos concretos, reconocibles, que permiten entonces apoyaturas reales.

Muchos de los textos pueden ser tomados como parábolas de toda la concepción del libro. Hay varias referencias al teatro, a la escena, al títere manipulado por otros, al destino que otros rigen por uno, que aluden por lo tanto a una ficcionalización de segundo grado. Incluso aquellos textos que parecen tener mayor poder de alusión a lo real también están ficcionalizados, porque están presentados como en un teatro. «Comienza la función. Silencio. Todo el juego se reduce a unas pocas palabras. Mal pronunciadas podrían ser la muerte o la vida jamás desplegada, y qué peor. Alguien, una mujer, se calza los guantes y con ellos el pasado. Una antigua galería alérgica de olvido y polvo. Veinticuatro rizos rubios sobre el terciopelo rojo. Una sola carcajada. Una daga de plata. Alguien, una mujer, se calza su historia y con ella mi condena. Y finalmente, en el instante preciso que va del sueño a la muerte, hay alguien que llega demasiado tarde». Ustedes vieron lo que es este relato. En los personajes: «alguien»; el juego de la vida y la muerte; cuidado con cómo se pronuncian las palabras, porque apenas si se pronuncian mal, eso puede provocar la muerte. Es decir, permanentemente hay amenazas: una daga de plata… todo está sugerido. Este texto reproduce en escala la concepción general de la obra.

Mallarmé dice que el sueño del poeta simbolista es evocar, sugerir, no decir, y explica en otro momento que él busca en sus poemas que las palabras vayan desapareciendo, que vayan perdiendo su sentido propio para convertirse en una especie de transición, en una gama de colores donde cada una perdió su propia personalidad y solo adquiere sentido en el juego mutuo de reflejos. Es a un juego de ese tipo que nos invita la lectura de Trinitaria.

Roger Mirza

Presentación realizada el 13/7/2002 como actividad paralela al VIII Congreso del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Río de la Plata, CELCIRP. Edición y transcripción del registro: Magdalena Ferreiro.

Foto: con el autor y el recordado Heber Raviolo (Ediciones de la Banda Oriental).